Oleh: Eko Santosa
Pembelajaran teater di sekolah umumnya berjalan kurikuler di mana pengajar mesti memahami tujuan pembelajaran sesuai tuntutan kurikulum. Akan tetapi di dalam pelaksanaannya seringkali terjadi irisan antara tujuan kurikuler dengan pengalaman berteater pengajar. Irisan ini menjadi problematika unik terutama ketika proses pembelajaran berlangsung di mana pengalaman (pemahaman) pengajar bertemu dengan keharusan materi (buku ajar) yang mesti diberikan. Pasti akan terjadi penyikapan (sintesis) di mana pengalaman berteater pengajar bertemu dengan materi ajar menghasilkan pemahaman (materi) baru yang diberikan kepada peserta didik. Materi baru ini kemudian diajarkan untuk memenuhi tujuan kurikuler dimaksud. Dari situasi dan kondisi inilah secara umum kelas teater dijalankan. Peran pengalaman berteater pengajar menjadi sesuatu hal yang penting dengan demikian. Namun demikian, pengalaman tidak pernah selamanya tetap. Artinya proses pembelajaran di kelas juga menjadi pengalaman baru yang pasti akan menghasilkan pengalaman baru, demikian seterusnya. Oleh karena itu pula, pemahaman pengajar juga akan berkembang baik menyangkut cara mengajar ataupun materi ajar yang didapatkan dari pengalaman yang senantiasa baru tersebut.
Di dalam diskusi atau pertemuan antarpengajar, pemahaman-pemahaman baru tentang teater atau penandasan atas kesepahaman dalam teater banyak terjadi. Antara pengajar satu dan lainnya berbagi pengalaman dan pengetahuan yang semuanya dapat disintesiskan menjadi materi ajar. Pertemuan dan diskusi menjadi penting dan merupakan pengalaman belajar yang tidak bisa dianggap sepele. Mengingat teater sebagai bagian dari kebudayaan yang selalu tumbuh bersama masyarakatnya, maka pemaknaan atasnya yang berbeda menjadi semacam keberlimpahan yang perlu disyukuri. Pemaknaan yang berbeda tidak mesti harus ditunggalkan namun juga tidak mesti menjadi ajang pertarungan mana yang lebih benar dibanding lainnya. Pemaknaan yang berbeda diperlukan justru untuk memberi keluasan pandangan akan teater itu sendiri. Bisa jadi memang, perbedaan makna mengerucut ke dalam ketunggalan namun atas dasar kesepahaman bersama yang ditemukan dalam sebuah pertemuan atau diskusi. Di samping itu, upaya mencari atau menuju ke pemaknaan tunggal atas asas kesepahaman bersama ini juga menarik untuk dicermati. Dalam beberapa pertemuan dan diskusi antarpengajar teater, beberapa hal berikut sangat seru diperbincangkan.
1. Dramaturgi dan Formula Dramaturgi
Dramaturgi sampai saat ini masih dianggap sebagai dasar dari keseluruhan proses pementasan drama. Hampir semua guru menyatakan bahwa tanpa dramaturgi sebuah pementasan teater tidak akan dapat berjalan dengan baik. Di dalam kelas teater, dramaturgi diterapkan dalam tahapan analisis naskah. Pada tahap ini, guru dan peserta didik mengulik naskah mulai dari tema, pesan, struktur, dan tokoh. Catatan-catatan yang didapat pada tahapan ini kemudian diterapkan selama proses latihan hingga pementasan. Langkah kerja semacam ini rupanya sudah berlangsung lama dan menjadi anutan banyak guru teater. Jadi, pemahaman dramaturgi mendapatkan praktik nyatanya dalam aktivitas analisis atau bedah naskah.
Sama sekali tidak ada yang salah dengan hal tersebut. Namun mematenkan atau menetapkan langkah dalam proses pementasan yang dilakukan bertahun-tahun sebenarnya juga tidak terlalu bijaksana mengingat bahwa teater selalu membuka dirinya untuk ditelisik, direka-ulang, dibongkar, disikapi, dipandang dan dikreasi kembali. Artinya, teater secara alamiah memang tidak pernah ingin atau tidak mungkin ditetapkan. Sebagai karya seni ia butuh pengembangan termasuk dalam model dan metode penciptaannya. Tetapi mungkin dalam pandangan pendidikan yang dalam hal ini adalah persekolahan, penetapan langkah semacam ini memang diperlukan. Selain prosesnya tidak menyalahi kurikulum juga demi memudahkan kerja guru dalam mengajar atau memberi penjelasan.
Akan tetapi, kondisi tersebut menghasilkan akibat yang cukup besar di mana dramaturgi tereduksi ke dalam langkah-langkah analisis lakon dan karakter saja. Padahal dramaturgi sebenarnya berbicara lebih dari sekedar analisis lakon dan karakter. Asal-musal lakon, mengapa lakon ditulis, kapan ditulis, konteks sosial, politik, ekonomi, dan budaya pada saat lakon ditulis, dan kontekstualitas persoalan lakon dengan kondisi kekinian, pun juga menjadi bahasan dalam dramaturgi selain soal struktur dan hukum drama. Plus, kemungkinan perwujudan artistik di atas pentas berdasar teks lakon juga menjadi wilayah pembahasan dramaturgi. Dengan penyerderhanaan proses dramaturgi menjadi analisis lakon dan karakter, maka hal-hal selain itu seolah diabaikan dan dramaturgi kemudian memang dipahami hanya sebagai analisis lakon dan karakter.
Kerumitan kerja dramaturg (ahli drama) sebenarnya secara sederhana digambarkan dalam formula dramaturgi oleh RMA. Harymawan dii mana proses dasar penciptaan teater/drama itu melalui langkah atau tahapan yang disebut sebagai 4M yaitu menghayalkan, menuliskan, memainkan, dan menyaksikan. Namun sayangnya, terkadang formula ini kurang terpahami dengan baik. Menghayalkan yang merupakan proses pencarian gagasan hingga ke penentuan ide pokok penciptaan seringkali dihayati sebagai proses berimajinasi seperti halnya dalam latihan pemeranan. Tentunya tahap menghayalkan ini mesti mengalami adaptasi (analogi) ketika hendak diterapkan dalam proses penulisan lakon, penyutradaan, dan bahkan pemeranan. Akan tetapi, adaptasi jarang sekali terjadi sehingga menghayalkan hanyalah menghayalkan. Demikian juga dengan tahapan lainnya, semua berhenti dalam pemaknaan banal atas kata-kata yang terkandung dalam 4M. Akibatnya, formula dramaturgi yang dapat digunakan untuk menjelasakan kerja dramaturg, penulis lakon, sutradara, aktor, dan seluruh elemen artistik pementasan hanya berhenti pada arti kata saja. Hasil akhir dari kondisi ini melahirkan pikiran bahwasanya tahap “Menuliskan” adalah tugas penulis lakon sehingga pentas teater “seolah-olah” selalu berdasar naskah lakon tertulis dan tidak bisa secara improvisasi.
Padahal jika sedikit saja mau menganalogikan formula 4M tersebut, maka tahapan kerja personil artistik dapat terjelaskan. Misalnya dalam kaitan dengan kerja dramaturg, formula 4M dapat dijelaskan sebagai berikut;
a. Menghayalkan adalah tahapan di mana seorang dramaturg mesti harus memahami gegasan penulis (latar pemikiran lakon),
b. Menuliskan merupakan tahapan di mana dramaturg melakukan studi (kajian dan pencatatan) untuk memahami teks yang sudah dituliskan (analisis lakon),
c. Memainkan adalah tahapan di mana seorang dramaturg mesti memahami konsepsi pemujudan teks ke dalam pementasan,
d. Menyaksikan adalah tahapan untuk memahami hasil pemujudan teks ke atas pentas.
Dengan formula ini, seorang dramaturg akan memahami apa itu drama (teks lakon) mulai dari gagasan sampai ke pementasannya. Jika diterapkan pada sutradara, maka “Menghayalkan” adalah proses pencarian gagasan artistik atas lakon yang sedang ia pelajari. “Menuliskan” adalah tahap di mana sutradara membuat konsep pementasan atau konsep penyutradaraan. “Memainkan” adalah tahapan di mana sutradara mulai melatih para pemeran sesuai dengan konsep yang telah ia buat. “Menyaksikan” adalah tahap di mana sutradara melakukan proses evaluasi - melihat hasil latihan dan melakukan pembenahan sebelum pementasan sesungguhnya digelar.
Melalui upaya adaptasi atau analogi atas formula dramaturgi, maka tahapan kerja seluruh elemen artistik pementasan teater dapat dijelaskan dengan mudah. Selain itu, upaya untuk meletakkan dasar pemahaman tentang dramaturgi secara menyeluruh dan bukan hanya sekedar analisis lakon dan karakter menjadi penting sehingga kajian tentang teks (lakon) yang akan dipentaskan menjati kontekstual, tidak hanya sekedar tekstual. Upaya semacam ini mesti dilakukan untuk mengurai kelit-kelindan yang seringkali terjadi antara dramaturgi dan formula dramaturgi sehingga garis beda antara keduanya terpahamkan.
2. Antara Drama dan Teater
Perbedaan antara drama dan teater sampai saat ini masih belum begitu jernih bagi sebagian guru. Meski dapat dipahami bahwa teater adalah pertunjukan namun dalam banyak pengalaman terjumpai bahwasanya drama juga bisa dipertunjukkan. Hasil akhir dari konsep pemikiran ini menyatakan bahwa drama dengan demikian adalah teater atau sebaliknya. Kondisi ini menjadikan pembedaan konsep dasar antara teater dan drama sebagai pendekatan pembelajaran mengalami kebingungan. Apakah ketika siswa pentas disebut sebagai teater atau pementasan drama. Apakah pentas teater yang menggunakan naskah disebut sebagai drama? Apakah teater menunjukkan tempat di mana pentas itu deselenggarakan sedangkan pentasnya sendiri adalah drama? Jika teater adalah pementasan, lalu di manakah drama ketika pementasan tersebut berlangsung? Banyak lagi pertanyaan yang mungkin akan muncul ketika perihal teater dan drama ini diperbincangkan. Intinya, pembedaan konsep dasar tentang drama dan teater belum sepenuhnya bisa diterima.
Adalah hal yang wajar dan bisa saja diterima sebenarnya di dalam konsep seni pertunjukan bahwasanya teater adalah drama dan sebaliknya. Namun, dalam pembelajaran dan kajian keilmuan semestinya makna dasar keduanya tetap diberikan dan dipahami. Menjadi permasalahan adalah ketika pemahaman baru tidak bisa menggeser pemahaman lama yang telah bertengger menahun. Sejak masa sebelum teater masuk ke dalam kurikulum pembelajaran di sekolah umum dasar dan menengah, drama menjadi satu-satunya pemahaman atas seni pertunjuan berbasis kata-kata. Drama pada masa itu diajarkan sebagai bagian dari pembelajaran bahasa, sub sastra. Berbeda dengan karya sastra lainnya, drama memiliki arti penting dan mungkin mengeram dalam memori cukup lama dan tak terlupakan bagi para pelajar karena keunikannya untuk dipentaskan. Ya, memang pada masa-masa itu pelajaran drama umumnya diakhiri dengan pementasan meskipun hanya di depan kelas dengan durasi singkat.
Pengalaman mementaskan drama di depan kelas tersebut bisa menjadi monumen dalam pikiran yang sulit untuk diruntuhkan dengan pemaknaan baru bahwa, “drama yang dipentaskan adalah teater”. Monumen dalam pikiran telah terbangun kokoh bahwa drama merupakan serangkaian proses karya sastra dari produksi teks lakon hingga sampai ke pementasannya. Banyak guru yang semasa masih menjadi siswa dan belajar di sekolah dituntun untuk membangun monumen ini. Ketika pada saatnya istilah teater hadir di sekolah, maka kegamangan pemahaman mulai terjadi. Teater seolah hendak menggusur drama dan pemilik monumen drama tidak rela pikirannya digusur begitu saja. Apalagi dalam pelajaran sastra monumen ini tetap ditegakkan, bukan tanpa alasan tetapi memang karena menjadi bagian integral darinya.
Menjadi soal dan terus selalu menarik diperbincangkan soal tarik-ulur makna ini, karena guru teater yang sekarang ini - tentu saja berbeda dengan guru sastra - telah memiliki pengalaman dengan drama bertahun-tahun. Sementara, pemahaman mengenai teater baru mungkin terdapati ketika mereka berada di perguruan tinggi. Itu pun tidak atau belum tentu sepenuhnya mampu menggeser pemahaman akan drama. Dari sini kemudian mulai terlihat bahwa tarik-ulur pemaknaan drama dan teater tidaklah berasal dari istilah drama dan teater itu sendiri, melainkan dari si pemilik pengalaman (pikiran). Kerelaan untuk mengadopsi pemahaman baru memang diperlukan. Bukan dalam konteks benar atau salah, kalah atau menang, melainkan bahwa definisi dalam seni ditetapkan hanya ketika ia berada pada pemahaman dasar dengan tujuan untuk pengajaran.
Konsepsi dasar bahwa teater adalah gedung pertunjukan dan kemudian berkembang menjadi pertunjukan dan drama adalah lakon atau karya sastra yang di dalamnya memuat lakuan (aksi) sesungguhnya lebih mengarah pada pemaknaan epistemologis. Perlu ada batas-batas kajian pengetahuan yang mesti dipahami sehingga jelas bidang garapan antara satu ilmu dengan ilmu lain. Pada titik ini, pemaknaan Sudiro Satoto menjadi sangat penting untuk dicatat bahwa ketika naskah drama (lakon) akan diproduksi ke dalam pementasan, maka sejak saat itu bidang garapannya ada di teater. Jadi, mulai dari membedah naskah untuk kepentingan pementasan hingga sampai ke pementasan menjadi wilayah teater. Sementara pembahasan drama berhenti pada karya sastra (teks) dan kajian-kaijan tentangnya di luar tujuan pementasan. Batas atau pemahaman dasar semacam ini penting untuk dimengerti serta dipahami dengan kerelaan. Soal kemudian kembali lagi pada pemaknaan bahwa teater adalah drama dan drama adalah teater, hal itu tergantung masing-masing individu di dalam memaknai pengalaman-pengalaman yang telah dilalui. Selama ia bisa dan mau memahami konsepsi dasarnya tidaklah menjadi masalah.
3. Latihan Teknik dan Teknik Pemeranan
Pemahaman mengenai proses berteater sangat erat kaitannya dengan budaya pengajaran. Materi ajar yang diberikan dan dipercaya sebagai sebuah kebenaran seringkali ditetapkan oleh pembelajar. Artinya, pemaknaan atas apa yang diajarkan sulit sekali untuk diubah jika tidak dalam kondisi tertentu yang mampu memantik kesadaran. Oleh karena itulah di dalam pengajaran akting teater, seorang pelatih yang baik selalu tidak berusaha untuk tidak membentuk ekspresi pemain melainkan berusaha dengan keras mengarahkan pemain agar mampu menemukan sendiri ekspresi yang diharapkan. Hal ini didasari pengalaman bahwa ketika ekspresi telah terbentuk, maka akan sangat sulit mengubahnya. Tidak hanya soal tubuh dan mimik yang telah terbentuk, tetapi juga mindset.
Model pengajaran yang banyak dijumpai memang cenderung menetapkan pemahaman atau tahapan yang mesti dilalui dalam sebuah proses. Meski di sekolah banyak diungkapkan model-model pengajaran baru, namun pengajaran teater kebanyakan telah tertetapkan. Serangkaian pemahaman dan tahapan pun dengan demikian seolah-olah menjadi seragam. Di dalam banyak perbincangan, perdebatan terjadi bukan pada persoalan pemahaman atau tahapan baru yang bisa dan mungkin untuk ditemukan dan dikembangkan melainkan lebih pada ketepatan pemaknaan atas pemahaman dan tahapan. Kondisi ini membuat diskusi seringkali berlangsung melingkar-lingkar dengan titik akhir pada subjektivitas.
Kondisi ini menjadikan informasi baru terhalang oleh pemahaman yang telah ditetapkan tersebut. Soal teknik pemeranan misalnya, telah lama dipahami sebagai bagian pokok dari latihan pemeranan untuk mendapatkan penghayatan peran yang baik. Teknik pemeranan kemudian dileburkan ke dalam tahap-tahap produksi pementasan wabil khusus pada sesi latihan peran setelah lepas naskah. Soal apakah ada atau tidaknya teknis khusus berperan yang dilatihkan itu bersifat subjektif. Artinya, pelatih satu dan lain berbeda dalam menerapkannya. Ada yang memiliki sesi khusus untuk melatihkan teknik pemeranan tertentu tetapi ada yang tidak. Intinya, pemahaman tentang teknik pemeranan adalah melatih pemeran agar bisa berperan dengan baik sesuai peran yang dimainkan. Pemahaman ini telah dengan sendirinya tertetapkan dan dengan demikian menghalangi informasi baru yang diberikan misalnya soal latihan teknik. Tanpa perlu menelusur atau mempelajari terlebih dahulu, lathan teknik langsung diarahkan pada pemahaman latihan plus teknik (pemeranan). Hal inilah yang terjadi dalam perbincangan soal latihan teknik dengan para guru atau pelatih teater pada umumnya.
Sementara itu dalam proses produksi teater profesional, latihan teknik adalah latihan khusus hal-hal terkait teknologi panggung dalam pementasan. Sesi latihan ini digunakan untuk mencobakan tata panggung, cahaya, suara, bahkan rias dan busana. Tujuan dari latihan ini adalah agar hal-hal teknis di luar pemeran dapat diterapkan dengan baik sesuai yang dikonsepkan. Sesi latihan ini membutuhkan waktu khusus yang tidak sebentar. Di dalam sesi khusus tata panggung misalnya, segala perpindahan set dekor harus dilatihkan sehingga waktu tersedia selama perpindahan dapat ditempuh. Selama latihan perpindahan set ini pemain juga terlibat di dalamnya sehingga ketika dalam satu adegan setelah perpindahan set beberapa pemain harus sudah on stage, maka hal tersebut mesti dipastikan berjalan dengan baik. Berikutnya tentu saja tata cahaya mesti mendukung dan pas digunakan untuk perpindahan set dan adegan tersebut. Intinya, latihan teknik memerlukan perhatian khusus dari segenap elemen artistik pementasan.
Latihan ini merupakan keharusan di dalam proses produksi, karena kesalahan teknis kecil saja dapat merusak jalannya pertunjukan. Di banyak produksi, seringkali terjadi hal-hal teknis tidak berjalan padu dalam pementasan. Misalnya, suara ilustrasi musik terdengar lebih keras sehingga dialog pemain menjadi samar terdengar. Sering juga terjadi, set dekor belum sempurna tertata tetapi cahaya sudah menerangi panggung sehingga keberadaan kru di atas panggung terlihat oleh penonton atau busana yang justru menghalangi gerak pemain sehingga melahirkan kelucuan yang tak diharapkan. Hal-hal semacam ini semestinya tidak terjadi ketika latihan teknik dijalankan dengan baik. Namun demikian, proses produksi teater di sekolah secara umum tidak menyelenggarakan latihan teknik sehingga kesalahan pemahaman bahwa latihan teknik adalah melatihkan teknik pemeranan terjadi.
Teater di sekolah semestinya menetapkan latihan teknik menjadi salah satu tahap wajib dalam proses produksi sebagai bagian dari pembelajaran. Dalam hal ini, siswa tidak hanya belajar akting saja namun juga tata artistik dan kerjasama antara pemeran dan penata artistik dalam sebuah pementasan. Selain itu, kedudukan para penata artistik menjadi sangat penting dalam latihan teknik sejajar dengan pemain dalam permainan peran. Artinya, di dalam teater, semua profesi artistik mendapatkan apresiasi sesuai bidang kerjanya. Dengan demikian, siswa mendapatkan gambaran lebih besar tentang bidang kerja yang bisa dilibati di dalam teater. Walakin, hal paling mendasar sebelum melaksanakan latihan teknik adalah pemahaman akan pentingnya latihan teknik telah dimiliki oleh guru bersangkutan. Pemahaman ini menjadi niscaya bagi berlangsung dan membudayanya latihan teknik dalam proses produksi teater sekolah.
4. Modern dan Tradisi
Problem istilah modern dan tradisi yang semestinya tak lagi terlalu dipertentangkan secara definitif, sampai saat ini masih menjadi topik hangat di kalangan guru seni teater. Hal ini terjadi karena muatan kurikulum membagi teater tradisi dan modern secara tegas sebagai materi ajar. Di dalam jabarannya, materi ajar tersebut mesti diakhiri dengan pementasan. Hasil akhir berupa produk pementasan inilah yang seringkali menjadi perdebatan hangat di antara para guru, utamanya perihal ciri-ciri produksi yang dapat disebut sebagai teater modern atau tradisi. Pertanyaan, keraguan, dan keyakinan mudah bercampur-aduk karena memang pada dasarnya teater senantiasa berkembang sehingga unsur-unsur teater tradisi seringkali mesti menyesuaikan. Penyesuaian inilah yang melahirkan diskusi hangat perkara definisi antara teater tradisi dan modern.
Ciri khas teater tradisi yang dipahami secara umum adalah tidak digunakannya naskah (teks) sehingga pementasannya bersifat improvisasi. Selanjutnya, definisi umum ini bertemu dengan ciri-ciri kedaerahan teater dimaksud. Hampir pasti, dalam pengalaman kehidupan sekarang ini, ciri-ciri yang diajukan dalam teater tradisi tersebut bersifat cair. Mulai mencairnya batas-batas yang diajukan oleh teater tradisi tidak lepas dari berubahnya fungsi pertunjukan teater tradisi plus syarat khusus yang belum tentu bisa terpenuhi. Misalnya, seringkali teater tradisi ditampilkan dalam sebuah festival padahal biasanya disajikan dalam sebuah upacara adat sehingga tahapan tertentu tidak bisa disajikan. Atau, untuk memberikan motivasi kepada generasi muda, dilatihkanlah seni teater tradisi meskipun harus berbasis naskah. Lalu, jika syarat-syarat sebagai seni teater tradisi tidak terpenuhi, apakah seni teater tersebut masih bisa disebut tradisi? Bisakah kemudian disebut teater modern? Pertanyaan-pertanyaan semacam ini akan sering bermunculan terkait upaya adaptasi yang dilakukan seni teater tradisi terhadap keadaan. Situasi dan kondisi ini cukup membingungkan dalam konteks definisi. Namun, jika dikembalikan pada kenyataan bahwa seni teater berkembang sesuai dengan perkembangan masyarakat di mana teater itu tumbuh, maka kebingungan ini bisa direduksi. Syarat utama untuk mereduksi kebingungan sebenarnya ada pada kata “perkembangan” di mana dengan sendirinya sebuah definisi mesti mengalaminya. Sayangnya, definisi seringkali ditetapkan dan bergeming atas perubahan.
Karut-marut soal definisi teater tradisi ini pernah dilenturkan dengan istilah “teater daerah”, di mana alamat teater daerah memang secara langsung menuju pada lokasi asal dan tumbuhnya teater tersebut. Penggunaan istilah teater daerah selain menunjuk lokasi juga merengkuh ciri-ciri kedaerahan yang ditampilkan dalam pertunjukan, misalnya penggunaan bahasa, tata busana, dan pernak-pernik lain yang khas. Mengacu pada istilah ini, teater daerah tidak harus terikat dengan sebuah tradisi. Artinya, teater daerah dapat bersifat tradisi maupun kontemporer. Pelenturan istilah ini rupanya kurang cukup berdampak terutama di kalangan pelaku teater sekolah sehingga istilah teater tradisi tetap digunakan.
Pembahasan materi ajar di kelas, konten dari teater tradisi sesungguhnya adalah teater daerah. Wujud pementasan teater daerah di banyak tempat membuka lebar kemungkinan untuk pengembangan dalam artian syarat-syaratnya lentur. Namun demikian, penyematan kata “tradisi” membawa pemahaman bahwa segala sesuatunya tidak bisa diubah karena sifat tradisi adalah turun-temurun. Padahal jika pemahaman teater tradisi dilesapkan ke dalam teater daerah, kemungkinan besar pertentangan antara teater modern dan tradisi tidak selalu terjadi dalam perbincangan. Namun demikian, pelesapan makna “tradisi” ke “daerah” membutuhkan kebijaksanaan yang dilandasi pengetahuan tentang sifat “tradisi” dan “daerah” serta kebutuhan pembelajaran yang mana materi ajar selalu mengalami perkembangan sesuai kenyataan yang ada. Oleh karena itu, diperlukan kebijaksanaan guru seni teater dalam menyikapi makna teater tradisi di dalam pembelajaran.
5. Gaya Pementasan
Gaya pementasan sebagaimana disampaikan oleh McTigue merupakan citarasa atau ragam khas seniman teater dalam menampilkan karyanya di atas pentas. Masing-masing seniman memiliki konsep sendiri tentang gaya ini. Untuk media ungkap gayanya bisa saja melalui teater gerak, musikal, atau bentuk dan jenis pementasan teater lainnya. Gaya yang bisa juga disebut isme ini kurang banyak dibedah dalam kelas-kelas pendidikan. Isme yang umum diajarkan di sekolah adalah realis. Hal ini dikarenakan realisme menyajikan persoalan berbasis kehidupan nyata di atas pentas. Faktor kenyataan inilah yang membuat realis begitu mudah mengadaptasi persoalan sosial yang di dalamnya dapat dititipi beragam nilai yang disesuaikan dengan jenjang pendidikan. Pada pelaksanaannya, teater realis ini mewujud pula dalam materi ajar drama khususnya sosio-drama. Akibatnya, realis menjadi populer (membudaya) dan mengalahkan gaya pementasan lain. Kepopuleran realis ini membuat hampir semua gaya dalam pementasan teater disikapi dengan cara pandang realisme.
Sementara itu, dalam khasanah pertunjukan panggung di luar sekolah, banyak bermunculan gaya selain realis yang ditampilkan. Namun demikian, cara pandang guru teater sekolah umumnya selalu menarik gaya-gaya tersebut ke dalam nalar realisme. Bahkan penilaian bagus-jeleknya sebuah pementasan selalu menggunakan skala realisme. Hasilnya, hampir tidak ada pendekatan pembelajaran teater di sekolah yang digunakan selain realisme yang mana polanya sedikit-banyak telah baku. Artinya, hampir semua guru teater di sekolah menerapkan pola yang sama dalam pembelajaran teater.
Pemahaman gaya realis yang telah membudaya ini berdampak pada pemaknaan atas bentuk pertunjukan teater. Karena teater realis hampir pasti diekspresikan melalui kata-kata (dialog) antarpemain, maka bentuk-bentuk lain seperti teater berbasis gerak, musik, atau menggunakan boneka menjadi langka. Bahkan, realisme pun terkadang dianggap sebagai bentuk pementasan teater. Padahal perbedaan bentuk dan gaya dapat dijelaskan dengan cara mudah. Misalnya, jika aktivitas orang berjalan adalah bentuk, maka cara berjalan adalah gaya. Oleh karena itulah antara peragawati dan petani pastilah berbeda gaya meskipun keduanya sama-sama berjalan. Namun demikian, karena khasanah bentuk pementasan selain teater kata-kata bergaya realis jarang atau tidak pernah dikenalkan secara komprehensif, maka gaya dan bentuk seolah tidak ada bedanya.
Secara lebih mendalam, bahkan di dalam bentuk yang sama pun, seperti aktivitas orang berjalan, gaya di dalam teater dapat dibedakan. Media ungkap kata-kata yang digunakan di dalam teater realis juga digunakan oleh gaya lain yang tentu saja struktur, lagu, fungsi, dan mungkin maknanya berbeda, misalnya, teater surealis dan teater absurd. Akan tetapi, ungkapan kata-kata dalam kerangka realis seolah tidak bisa ditawar lagi. Hal ini mengakibatkan, kata-kata yang umumnya diucapkan melalui wicara dan dialog pemeran dipahami secara (ditarik ke dalam pemahaman) realis. Alur cerita yang bisa saja disampaikan secara tak kronologis, ditarik ke dalam alur kronologis. Ketika upaya penarikan ini tak tertemukan, maka munculah kebingungan dan kemudian memberikan alamat bahwa teater yang disajikan tidak mudah dipahami, memusingkan, dan karenanya tidak baik.
Memahami sebuah gaya pementasan memang tidaklah mudah namun bisa dipelajari dengan keterbukaan pikiran. Di dalam pertunjukan teater modern biasanya panitia produksi menyediakan leaflet atau booklet yang berisi informasi seputar pementasan. Tidak jarang pula di dalamnya memuat konsep pertunjukan. Dengan sedikit keikhlasan untuk membuka pikiran dan mau menerima konsep yang ditawarkan, maka peluang besar untuk memahami pertunjukan yang akan digelar bisa didapatkan. Namun, jika konsep yang ditawarkan bukan mengacu pada realisme akan tetapi coba tetap dipahami dalam kerangka realis, maka bisa jadi kesilang-sengkarutan pemahaman yang akan didapatkan. Pada akhirnya, apakah kita akan menyerap informasi artistik pementasan yang berlangsung atau memaksakan semua informasi dalam kerangka yang sudah ada sebelumnya di pikiran sangat bergantung dari kebijaksanaan masing-masing. Kebijaksanaan untuk menentukan apakah sebaiknya menambah wawasan artistik atau mencukupkan yang sudah kita miliki. Semua kembali pada diri masing-masing. (**)
[1] Catatan reflektif diskusi antarpengajar teater dalam Diklat Pengetahuan Teater melalui WA Group tanggal 31 Agustus – 3 September 2020 yang diselenggarakan oleh BBPPMPV Seni Budaya Yogyakarta
0 komentar